#游记 | 2025 濑户内国际艺术祭：当艺术走进群岛，重新想象地方的未来

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Updated: 3 hours ago

三年后，我又游访了濑户内国际艺术祭 (Setouchi Triennale / Art Festival)，从一名好奇的游客变成半个导游，在许多似曾相识的场景中，通过自己的介绍与叙事，再一次拉开距离，又进一步地认识这片群岛。最初认识艺术祭，先是被“跳岛游 (island hopping)”这个概念吸引，再从历史脉络中感叹工业岛重生的不易。第二次重游时，已经不再只是接收观光路线或攻略，还包括业界对于以艺术祭为名的地方创生 (community revitalization) 的讨论与检验。

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从战后到群岛：日本艺术季的发展

1952年，日本创办“日本国际美术展”，亦是东京双年展（Tokyo Biennale）的前身，成为战后日本重新并入国际艺术语境的重要起步。3年后，Gutai艺术家以非常前卫的方式举办“Experimental Outdoor Exhibition of Modern Art to Challenge the Midsummer Sun”，首次把创作从封闭的展厅带到开放的户外空间，让作品直接暴露在阳光与海风中，融入日常环境。此后，日本各地陆续出现不同形式的艺术节与双年展，例如：2021年的‘横滨三年展’以‘艺术×都市再生’走进城市；2000年启动的‘大地艺术祭（越后妻有艺术三年展）’则让艺术走进更广阔的乡村地景，成为“艺术 x 地域振兴”理念的先导。濑户内国际艺术祭更是在这一模式基础上更有野心和组织性地发展，有别于前者由地方政府与 NPO (非营利组织) 共同主导，后者则是由私营企业倍乐生 (Benesse)以及福武财团 (Fukutake Foundation) 为重心推动，集中资源打造亮点岛屿——直岛，再通过艺术祭把模式扩展到周边岛屿。

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其实，濑户内海早在1934年与云仙 (Unzen) 和雾岛 (Kirishima) 共同列为日本最早的国立公园，后来更是关西海域最重要的航道和渔业，然而战后进入高度经济发展期，沿岸地区盖起了石油、纸浆、钢铁、造船及纺织等大型工厂，导致海域污染、赤潮频发、渔业资源骤减，不仅改变了海洋共生的产业生态，岛上的人口和社群功能也衰减。自1960年代开始，濑户内海的岛屿已经没有多少人口了。

直岛 (Naoshima) 也在这样的历史论述里，如今我们所见的，是近四十年来建筑师与艺术家进驻后的样子：中部居民区的“家计划”；南区自然景观中的“倍乐生艺术基地直岛”（Benesse Art Site Naoshima）。而北区仍留有一百年前铜冶炼造成的山体疮痍，是‘秃山之岛’的另一面；冶炼所至今仍在运作，但已置于更严格的环保规范之下。

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没有直岛，就没有濑户内艺术祭

直岛南区早年的观光开发失败，原本主打“海水浴场、露营场和休息设施”的“无人岛 (Fujita Uninhabited Island Paradise) ”一度闲置，后来才被倍乐生购入，理事长福武总一郎延续其父当年以书店与出版社为本业、想打造“儿童的场所”的初心，接手推进“直岛文化村”。安藤忠雄 (Tadao Ando) 被受邀参与直岛改造计划，首个合作的倍乐生之家 (Benesse House) 于1992年开馆，成为岛上当代艺术建筑的起点，此后按计划每三年一座建筑的速度，至今直岛上已经有10座安藤忠雄的建筑，其中包括为艺术家量身订造的美术馆，如莫奈（Claude Monet），李禹焕，杉本博司，草间弥生等。

与此同时，当时中部的本村地区“家”计划 (Art House Project) 也在进行中，此计划与不同艺术家合作，将分散于此区的老屋民宅进行修复改建，把空间本身当成作品。其中我觉得最有趣的是杉本博司重新设计的护王神社（Go'o Shrine），地面上的木造正殿与地底下的石室之间以一道玻璃阶梯相连，贯穿上下，从暗黑的洞穴里可感受自然光流入地层的微妙变化。

随着地中美术馆（Chichu Art Museum）和草间弥生（Yayoi Kusama）的“黄色南瓜”风靡全球，理事长福武总一郎希望将直岛的成功经验转化为可复制到其他岛屿上的商业模式。

濑户内艺术祭的想法随之萌芽，香川县政府亦有同样意向。双方达成共识后，北川富朗（Fram Kitagawa）立即出任整个艺术祭的总策展人。政府、企业、社区三方共治的架构，成为推动社区营造式艺术祭的关键，由此带动其他岛屿陆续开展改造。

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群岛面貌：艺术怎样落到地景？

每个岛屿都有各自的肌理和历史基因，但是作为访客，你只会被艺术祭这个噱头吸引，名建筑师和艺术家的作品是诱饵，把大家带到海上开启好奇心，艺术就完成了它的使命。濑户内国际艺术季的核心精神始终是海洋复权，当你说岛屿，其实也在说海域；当你说复兴，其实就是在说如何复育生态、记忆和经济。海域的治理，就包括游轮航线，船班、港口、与通票系统等。背后的人力网络就扮演了穿针引线的功用。

艺术祭虽然每三年一次，但是国际义工组织“小虾队”就需要忙碌整整三年，“展前一千天”的准备、展期的一百天服务与展后的维护，不仅要协助艺术品制作、艺术祭的宣传、清理打扫、厨房备料、以及展览期间担任讲解员、接待访客，也会积极参加岛上民间自己举办的活动，增进与当地居民的关系。他们是人与人、人与艺术、艺术与场地、时间与空间之间重要的粘合剂。

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如果说直岛是个“矿业岛”，那么丰岛 (Teshima) 就是个“垃圾岛”，长期接收各种非法工业废弃物和有害化学物质，1975 年持续到1991年才被执法单位强制喊停；然而残留的有害物质已经导致土壤和水质受影响。直到艺术祭的构想出现，以打造丰岛美术馆 (Teshima Art Musuem) 为契机，修复了周边的梯田，希望回到丰岛因山泉而作物丰饶的光景，而美术馆也经巧妙安排，需绕山而行才隐约看见建筑的白色流线条。

美术馆由建筑师西泽立卫 (Ryue Nishizawa) 和艺术家内藤礼 (Rei Naito) 共同打造，没有使用一根柱子，只有一个巨型的混凝土壳体结构，并通过两个大开口，框景外面的自然景观，而那些在地面让人摸不着头脑的小洞口和水流，其实正是呼应“泉水”。岛厨房 (Shima Kitchen) 也主打“丰岛原食”料理，重建与土地的关系，不仅是餐厅，环形屋顶罩住一方广场成了社区中心。

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丰岛适合骑车环岛，不小心路过一些隐于大自然的户外公共艺术，如北区的梯田和鸟居之间，会藏着艺术品“空之粒子”和剧场；南区的海边则有 “Place for Sea Dreamer” 铁铸椅。刚过世的搞怪奶奶西本喜美子，也曾在其中一件民宅办过写真集。

犬岛 (Inujima) 在明治时期既是重要采石场，也有短命的铜制炼所历史，人口一度约 6000；到了 2005 年仅剩 65 人，且过半为高龄。后来，精炼所重生成美术馆，由建筑师三分一博志 (Hiroshi Sambuichi) 和艺术家柳幸典 (Yukinori Yanagi) 共同改造，剖解三岛由纪夫 (Yukio Mishima)故居作为永久展览，在保留建筑原貌的同时导入自然通风与太阳热能系统，利用遗留的冶炼炉、烟囱与石墙，引风取光，形成低能耗、半地景化的展场。犬岛上也有多项由妹岛和世 (SANAA) 主导的”家”计划，不同于直岛的老宅改造，犬岛上的更像是置入式，如F邸的生物体。

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男木岛 (Ogijima) 只能步行，房屋沿坡而建、巷弄蜿蜒；女木岛 (Megijima) 山顶则有个桃太郎妖怪洞窟，需要靠电动自行车驱动才可以爬上山坡；小豆岛 (Shodoshima) 以盛产橄榄闻名，清水久和也应艺术祭设计制作大型橄榄飞机头；大岛 (Oshima) 则曾经是麻风病疗养隔离所...

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艺术祭的溢出效应

排队是进入一座岛的礼仪，我只能这样想。07:20的班次，06:20就得排队领号。我站在队伍里啃着便利商店的面包当早餐，边看着聚拢的人潮，开始怀疑人生。启程与返程之间，我同时也被“抢不到船票”的焦虑包裹，强烈感受到一种难以承载的人潮，我更无法想象这里曾经是一片荒凉之地。可是，不管怎么样，一到了海上，我的思绪就被喊停，被缓缓前进的节奏抚平；一整天密集的行程也在此刻铺开细品。那片泛着天光的静谧海面依旧如在，和三年前一样，仿佛一切都没有改变，我又一次被带回这片海上。

居民和访客对艺术祭的褒贬不一：有的人确实觉得自己原本的生活场域被强行干扰，也有人很高兴岛上多了活力的氛围。不同的客层也会产生不同的摩擦，艺术祭和非艺术祭来的人群也不同。但前提是，规模必须足够大，才可以吸纳足够多的声音、关注与批评。对我来说，这些都只是诸多意见之一，并不足以形成否定艺术祭的定论。毕竟它能办到第六届，已经不单是一个财团或理事长的意见能决定一切了：他们是第一推手，接下来的共同参与与思考的部分，就是我们了。